Frank Stella, artiste imposant et maître de la réinvention, décède à 87 ans

Frank Stella, dont les « peintures noires » laconiques à fines rayures de la fin des années 1950 ont fermé la porte à l’expressionnisme abstrait et ouvert la voie à une ère de minimalisme cool, est décédé samedi à son domicile du West Village de Manhattan. Il avait 87 ans.

Son épouse, le Dr Harriet E. McGurk, a déclaré que la cause était un lymphome.

M. Stella était une figure dominante de l’art américain d’après-guerre, un innovateur agité et implacable dont les explorations de la couleur et de la forme faisaient de lui une présence démesurée, sans cesse discutée et constamment exposée.

Peu d’artistes américains du XXe siècle sont arrivés avec autant d’éclat. Il était au début de la vingtaine lorsque ses peintures noires à grande échelle – des rayures noires précisément délimitées séparées par de fines lignes de toile vierge – ont pris d’assaut le monde de l’art. Austères, autoréférentiels, opaques, ils jettent un sort glacial.

Écrivant dans le magazine Art International en 1960, l’historien de l’art William Rubin se déclarait « presque hypnotisé » par la « présence étrange et magique » des peintures. Le temps n’a fait qu’entériner le consensus.

«Ils restent parmi les tableaux les plus inoubliables et les plus provocateurs de l’histoire récente du modernisme américain», écrivait la critique Karen Wilkin dans The New Criterion en 2007. En 1989, «Tomlinson Court Park», un tableau noir de 1959, vendu aux enchères. pour 5 millions de dollars.

M. Stella, formaliste d’une sévérité calviniste, a rejeté toute tentative d’interprétation de son œuvre. Le sentiment de mystère, affirmait-il, était une question « d’ambiguïtés techniques, spatiales et picturales ». Dans un avertissement souvent cité aux critiques, il a insisté sur le fait que « ce que vous voyez est ce que vous voyez » – une formulation qui est devenue la devise officieuse du mouvement minimaliste.

Au cours des cinq décennies suivantes, il s’est révélé un maître dans la réinvention. Au début des années 1960, il anime la formule des rayures avec des couleurs vibrantes et des toiles façonnées. Plus tard dans la décennie, il se lance dans la série extrêmement ambitieuse « Protractor » – plus de 100 peintures murales remplies de demi-cercles superposés de couleurs brillantes, parfois fluorescentes. Les peintures, inspirées par ce simple outil de mesure du titre, « portent toute la notion d’abstraction chromatique jusqu’à un point d’élaboration presque baroque », a écrit Hilton Kramer dans le New York Times.

Exposée pour la première fois à la Leo Castelli Gallery de Manhattan en 1967, la série a fait de M. Stella « un dieu du monde de l’art des années soixante, exaltant le goût des formes réductrices, des échelles intimidantes et des couleurs artificielles fleuries », écrit le critique Peter Schjeldahl dans The New. Yorker en 2015. L’impact de M. Stella sur l’abstraction, a ajouté M. Schjeldahl, « était quelque chose comme celui de Dylan sur la musique et celui de Warhol sur plus ou moins tout ».

Dans les années 1970 et 1980, avec beaucoup de panache, M. Stella abandonne le plan plat du tableau, éloignant ses œuvres du mur dans des assemblages hérissés de fioritures, de courbes et de volutes en aluminium peint.

Ces « peintures maximalistes », comme il les appelait, étaient extraverties, joyeuses et bourdonnantes d’énergie, à des années-lumière de l’autorité maussade des peintures noires. Ils ont servi de carte de visite pour la phase suivante de M. Stella, en tant que concepteur de grands travaux publics, tels que les peintures murales de la Gas Company Tower à Los Angeles (1991) et le bandeau en forme de chapeau, formé de rubans d’aluminium alambiqués, qu’il a livré. à la ville de Miami en 1997.

Certains critiques ont trouvé son travail peu attrayant et programmatique. Harold Rosenberg, écrivant dans The New Yorker en 1970, s’est moqué des idées de M. Stella en les qualifiant d’« esthétique de l’échiquier ».

Passant en revue une exposition de ses premières peintures dans le Times en 2006, Roberta Smith a écrit que son travail depuis le début des années 1980 était considéré par beaucoup comme « intrinsèquement corporatif ». M. Schjeldahl, dans The New Yorker, a qualifié une grande partie du travail réalisé après 1970 de « modernisme disco ».

Cependant, pendant la majeure partie de sa carrière, M. Stella a surfé sur une vague d’adulation et de formidables succès commerciaux, soutenus par des dizaines d’expositions personnelles et de rétrospectives dans des musées du monde entier.

M. Rubin, après être devenu directeur de la peinture et de la sculpture du Musée d’Art Moderne, a réaffirmé son admiration pour le travail de M. Stella en faisant de lui le plus jeune artiste à avoir jamais été honoré par une rétrospective au musée en 1970, alors qu’il avait 34 ans. autre démarche sans précédent, M. Rubin a organisé une deuxième rétrospective en 1987.

M. Stella a été le premier artiste abstrait à être invité à donner la conférence Charles Eliot Norton à Harvard, en 1983 et 1984. (Les conférences ont été publiées en 1986 sous le titre « Working Space ».) En 2015, lorsque le Whitney Museum of American Art rouverte dans son nouveau bâtiment, dans le quartier Chelsea de Manhattan, l’exposition inaugurale était une rétrospective Stella.

En 2020, l’Aldrich Contemporary Art Museum de Ridgefield, Connecticut, a présenté « Frank Stella’s Stars », une enquête sur l’utilisation par l’artiste des formes d’étoiles dans divers médiums, aboutissant aux sculptures réalisées au cours des dernières années.

Frank Philip Stella est né le 12 mai 1936 à Malden, Massachusetts, au nord de Boston, de Frank et Constance (Santonelli) Stella. Sa mère était allée à l’école d’art et s’est ensuite lancée dans la peinture de paysages. Son père était gynécologue et également passionné de peinture.

Le jeune Frank a fréquenté la Phillips Academy d’Andover, dans le Massachusetts, où l’un de ses instructeurs, le peintre Bartlett H. Hayes Jr., l’a exposé au travail de Hans Hofmann et de Josef Albers.

À Princeton, où il a obtenu un baccalauréat en histoire en 1958, M. Stella se lie rapidement d’amitié avec le futur critique Michael Fried et le futur peintre color-field Walter Darby Bannard.

Encore une fois, il eut de la chance auprès de ses professeurs. William Seitz, avec qui il a étudié l’histoire de l’art, a créé un programme d’artiste en résidence dans le cadre duquel le peintre abstrait new-yorkais Stephen Greene a donné les premiers cours en studio de peinture et de dessin de l’école.

Avec les encouragements de M. Greene, M. Stella a réalisé des peintures gestuelles à la manière de Franz Kline et Willem de Kooning. Mais après avoir vu les peintures de drapeaux de Jasper Johns à la galerie Castelli en 1958, il a adopté une approche plus froide et plus analytique qui tirait ses effets de la précision et de la répétition.

Après avoir échoué à son examen médical militaire – un accident d’enfance lui avait laissé des articulations manquantes aux doigts de la main gauche – il s’est installé dans un studio du Lower East Side et a commencé à travailler sur les peintures noires, complétant ses revenus en peignant des maisons.

En 1961, il épouse Barbara Rose, alors étudiante en histoire de l’art, mais qui deviendra bientôt une critique d’art contemporain largement lue. Le mariage s’est terminé par un divorce en 1969 ; elle est décédée en 2020.

M. Stella laisse dans le deuil son épouse, la Dre Harriet E. McGurk, pédiatre, et leurs deux fils, Patrick et Peter ; deux enfants de son premier mariage, Rachel et Michael ; une fille, Laura, issue d’une relation avec Shirley De Lemos Wyse entre ses mariages ; et cinq petits-enfants.

La reconnaissance est venue à une vitesse fulgurante. Son travail a été présenté dans des expositions collectives à la galerie Tibor de Nagy et à Castelli en 1959. Plus tard cette année-là, Dorothy Miller a inclus quatre de ses peintures dans « 16 Américains » au Museum of Modern Art, qui a acheté « Le mariage de la raison et de la misère ». .»

Au cours des années suivantes, M. Stella est apparu dans deux expositions importantes : « Toward a New Abstraction », au Jewish Museum de Manhattan en 1963, et « Post-Painterly Abstraction », organisée par le tout-puissant critique Clement Greenberg au Los Angeles. Musée du comté d’Angeles en 1964.

En 1965, il a été sélectionné pour représenter les États-Unis à la Biennale de Venise, où il était l’homme étrange dans une programmation pop qui comprenait M. Johns, Robert Rauschenberg, Jim Dine et Claes Oldenburg.

À cette époque, il avait déjà échappé à l’esthétique finale des peintures noires, utilisant de la peinture pour radiateurs commerciale pour produire des œuvres rayées en cuivre et en aluminium et des carrés concentriques basés sur des couleurs primaires.

Dans une série de peintures ultérieure, il reconfigure ses toiles pour suivre la géométrie des rayures. Ce fut le premier d’une série de mouvements quasi sculpturaux menant aux toiles façonnées de la série des « Polygones irréguliers », avec leurs grandes étendues de couleurs ininterrompues, et aux peintures grandioses et exubérantes du Protractor, ses premiers grands vendeurs, dont l’achèvement l’a amené à un tournant.

“À la fin des années 60, j’avais l’impression de heurter un mur avec les très grandes peintures de Protractor”, a-t-il déclaré au journal Sculpture en 2011. “Je ne pensais pas pouvoir pousser plus loin la couleur et la planéité des surfaces.”

Dans les années 1970, il a commencé à produire des reliefs métalliques qui ont évolué depuis la série vaguement constructiviste « Brésilienne » jusqu’aux séries « Oiseaux exotiques » et « Oiseaux indiens », dans lesquelles des boucles d’aluminium, des verticilles et des marques ressemblant à des graffitis sortaient d’un panneau d’aluminium ou d’un panneau en aluminium. grille.

Il s’est tourné encore plus loin vers les trois dimensions après avoir visité Rome au début des années 1980 et étudié l’œuvre du Caravage, dont le clair-obscur intense et l’espace profond l’ont profondément marqué. “L’espace créé par le Caravage est quelque chose que la peinture du XXe siècle pourrait utiliser : une alternative à la fois à l’espace du réalisme conventionnel et à l’espace de ce qui est devenu une peinture conventionnelle”, a-t-il déclaré dans l’une des conférences Norton qu’il a prononcées à Harvard.

Bien que les œuvres soient indéniablement tridimensionnelles, il les qualifie de « peintures maximalistes » ou de « reliefs peints ».

« Peu importe à quel point ils peuvent être sculpturaux, tridimensionnels ou projectifs vus du mur, la façon essentielle de les regarder et de les aborder est à travers les conventions de la peinture », a-t-il déclaré au Times en 1987.

M. Stella a continué à explorer son mélange distinctif de peinture et de sculpture à la fin des années 80 et dans les années 90 dans une longue série de 266 reliefs en techniques mixtes basés sur « Moby-Dick », dont il a appliqué les 135 titres de chapitre aux œuvres, et dans des sculptures fleuries, parfois rauques comme « Kamdampat » (2002) et la série « Scarlatti Kirkpatrick » générée par ordinateur, commencée en 2006.

Une sculpture de M. Stella appelée « Jasper’s Split Star » (2017), construite à partir de six petites grilles géométriques reposant sur une base en aluminium, a été installée sur la place publique devant le 7 World Trade Center en novembre 2021.

L’ensemble de son travail a été exposé dans l’exposition « Frank Stella : A Retrospective » au Whitney en 2015, une exposition démesurée pour une figure imposante mais controversée, aussi obsédée qu’Achab dans sa quête de recadrage de l’abstraction.

“Même les débris, comme un horrible amas de fonte d’aluminium peintes de motifs ondulés et tie-dye, font preuve d’une ambition prodigieuse, voire melvillienne”, a écrit le critique Jason Farago dans The Guardian. « Ce sont les œuvres d’un artiste qui ne veut pas, ne peut pas rester assis. »

Michael S.Rosenwald rapports contribués.

https://www.ctptimes.com

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